1982: L’odyssée des usines: «Excess – The Factory» de Leslie Kaplan

LA GRANDE USINE, l'univers, celui qui respire pour vous.
Il n’ya pas d’autre air que ce qui est pompé, expulsé.
Tu es à l'intérieur.

Tout l'espace est occupé: tout est devenu gaspillage. La peau, les dents, le regard.

C’est le début du livre révolutionnaire de l’auteur français Leslie Kaplan (né en 1943) Excess – The Factory, qui n’a été traduit que récemment en anglais par Julie Carr et Jennifer Pap et publié par les éditions Commune, d’Oakland, bien qu'il soit paru dans Le français en 1982. Le premier texte du livre, pas tout à fait un poème, mais pas tout à fait en prose non plus, se termine:

À l'intérieur de l'usine, vous faites sans cesse.
Vous êtes à l'intérieur, dans l'usine, dans l'univers, celui qui respire pour vous.

La lecture du livre est absolument claustrophobe. Le livre est également – à défaut d'un meilleur mot – réel d'une manière que beaucoup de livres ne sont pas. Cela tient peut-être au fait que Kaplan, qui est né aux États-Unis, a effectivement travaillé dans des usines en France dans les années 1960, comme beaucoup de camarades maoïstes et marxistes à l’époque. Elle était là. Elle connaît la vie en usine (la «vie» est-elle un mot trop fort?) De l'intérieur. Cette familiarité intime rayonne de chaque page de Excess.

Depuis la chaîne de montage, vous voyez tout.
Tout entre, tout entre sans cesse.
Innocence forcée. La douleur n'a aucun profit.

Vous avez votre pause de dix minutes, vous allez aux toilettes.

Avec une précision minimaliste et non dramatique, Kaplan transmet ses expériences dans le livre, qui comprend neuf parties, neuf soi-disant cercles comprenant de quatre à 15 textes ou poèmes. Neuf cercles donc, et je n'hésite pas à les renommer: les neuf cercles de l’usine industrialisée. J'utilise délibérément «l'enfer», dans la mesure où il y a un aspect religieux ou théologique à l'usine:

Vous buvez, c’est normal. Les mots ouvrent l'infini. Dieu existe, l'usine. Pas d'histoire. C'est la terreur.

Vous ne savez rien faire.

Vous mettez en place une boîte de vitesses.

Dieu existe, mais dans une boîte de vitesses. L'atelier est pur purgatoire. Vous travaillez, c’est normal. Vous travaillez à mort, c’est normal (une autre ligne dit: «Bien sûr, vous pouvez mourir»). Dans ce sens spirituel, le travail de Kaplan rappelle Simone Weil, une autre femme qui a passé des années dans des usines. Dans «Le mysticisme du travail», Weil décrit la vie dans l’usine, ou plutôt la mort quotidienne du travail physique, comme suit:

Travail manuel. Le temps entrant dans le corps. Par le travail, l'homme se transforme en matière, comme le Christ le fait par l'Eucharistie. Le travail est comme la mort.

Nous devons passer par la mort. Nous devons être tués – pour supporter le poids du monde. Quand l'univers pèse sur le dos d'une créature humaine, de quoi s'étonner si ça lui fait mal?

C'est précisément ce que Kaplan écrit dans son travail: comment le travail ressemble à la mort; comment la matière est «vraiment forte», incroyablement «lourde»; comment les travailleurs supportent le poids du monde. Ce qu’elle capte en particulier, c’est le rythme de l’usine: faire la même chose encore et encore, aller aux toilettes et en revenir. Retour à la chaîne de montage. Le militant et théoricien italien Franco "Bifo" Berardi appellerait probablement ce phénomène le "refrain" de la chaîne de montage. Le refrain, les vibrations, les répétitions. Tout est exactement pareil, partout. À la cafétéria, que vous visitez pendant votre pause déjeuner à midi: «Vous entrez, vous allez à votre siège. Tables et bancs et nappes cirées. Le tissu a des petits carrés, tous les mêmes, et ça sent. "C'est tous les mêmes, et ça sent (est-ce la même chose qui sent?). Les carrés sont les mêmes, l'exploitation est la même, la douleur, le profit. À l’épicerie, «c’est tout pareil»; dans la banlieue, «c’est pareil»; même les pavés, «tout de même». Certaines phrases du livre se répètent également, comme des phrases musicales, des refrains imprévisibles: la ligne «Tout l’espace a occupé: tout est devenu gaspillage» apparaît plusieurs fois, et il existe plusieurs des références à un juke-box qui «joue toujours. C'étaient les jours, mon amour, ah oui, c'étaient les jours.» Le travail lui-même fonctionne comme une sorte de juke-box, ou bien l'usine le fait, c'est tout pareil.

Pourtant, tout ne se répète ni ne se ressemble. Il y a de petites variations, des déplacements mineurs. Le même mais différent. Dans ce schéma de répétition avec une différence minime, Kaplan écrit à propos non seulement d'une mais de plusieurs usines dans Excess: il y a cette usine et cette usine, des usines réparties dans toute la France, dans le monde entier, et pourtant, il n'y a qu'une seule usine à la En fin de journée, l'usine universelle, le rythme universel. Pareil, pareil, mais différent – et vice versa.

Ce n'est pas simplement une critique banale du capitalisme en tant que machine de nivellement et de normalisation. Il s’agit aussi de la lumière que l’usine jette sur tout, de la situation étrange où il n’est plus seulement que vous existez dans l’usine, mais où l’usine existe en vous, où vous êtes devenue l’usine, où elle s’est infiltrée votre âme même. Ce serait cependant une erreur de comparer cette horreur à la métropole de Fritz Lang de 1927, où la machinerie industrielle de l’usine est dépeinte comme un monstre, Moloch, qui dévore ses enfants, les ouvriers. En revanche, l’usine de Kaplan est inerte, ce n’est pas un temple sacrificiel et elle n’a pas d’agence, même hallucinante. Cela ne fait que rendre la chose encore plus terrifiante: «L’usine est là», c’est aussi simple et effrayant que cela. L'usine est simplement là, elle est toujours là.

Les travailleurs sont aussi simplement là, épuisés au point d’expirer. «Vous êtes là, faible et sans projet.» Le livre établit même un lien métaphorique entre les travailleurs et des bouts de tissu qui traînent. «Les chiffons sont faibles», indique-t-il, ce qui est évidemment censé refléter les conditions abjectes des travailleurs de l'usine – leur condition objective extérieure ainsi que leur condition subjective interne. L’économie et la psychologie résonnent ici, bien qu’il n’y ait aucune introspection psychologique traditionnelle ou prétendue profondeur dans le livre de Kaplan; il n'y a pas de sujet romantique, pas de perspective à la première personne pleine de sentiments individuels. Mais il y a des déclarations qui décrivent des situations affectives: «Tu es fou.» «Tu as peur, sans fin.» «Il n'y a pas d'oubli, jamais. Vous êtes acculés. »Ce sont les affects, les psychopathologies de l'usine, et l'important est qu'ils ne soient pas individuels mais collectifs, ou qu'ils soient les deux; C'est quelque chose que tout le monde ressent, mais il est impossible de partager ce sentiment. Aucune communauté ne peut sortir de cette souffrance, de cette faiblesse. Autour de cette agonie affective, aucune unité ne peut être construite. Vous êtes tout seul dans la douleur qui est, à proprement parler, pas la vôtre pour commencer. Dans leur postface éclairante, les traducteurs citent un texte de Maurice Blanchot à propos du livre de Kaplan dans Libération en 1987: «Il n’y a plus de dehors, vous pensez que vous sortez? On ne sort pas. »Ou, comme Kaplan l’a elle-même écrit dans son deuxième livre, Le Livre des ciels de 1983,« Tout vit dans sa propre lumière ».

S'agissant des traducteurs, leur principal problème était de savoir comment traduire le pronom personnel sur lequel Kaplan utilise systématiquement (le texte ne dit qu'une seule fois: «Personne ne connaît les problèmes que je vois») en anglais. C'est la troisième personne du singulier, qui n'est ni «il» ni «elle», mais «une». En plusieurs langues, cela ne pose aucun problème. En français, man en allemand (il en est de même dans ma langue maternelle, le danois, dans lequel le livre de Kaplan a été traduit en 2013). Mais en anglais, c'est différent. «Un» ne sonne pas juste et le pronom «nous» présuppose une collectivité pour laquelle il n’ya, comme cela vient d’être indiqué, aucun fondement ni aucune justification. Ils ont donc décidé d’aller à la deuxième personne du singulier, «vous», ce qui fonctionne, mais pas plus que cela. C’est le moindre mal, mais ne transmet pas vraiment la nature du sujet qui fonctionne à l’usine dans l’original français, si on peut en fait le qualifier de sujet. La version française manque délibérément du genre traditionnel de subjectivité que le pronom «vous» ne peut pas ne pas évoquer. Le sujet de L’excès – l’usine est beaucoup plus évasif, sans identité ferme et grammaticalement sanctionnée. La perspective de la deuxième personne ne va pas au fond des choses en ce qui concerne les routines quotidiennes: les actions que vous faites jour après jour, le caractère indéfini et infini de la vie et du travail à l'usine. Comme le dit l’une des phrases du livre: «L’infini est là». La matérialisation par le capitalisme et la modernisation de l’infini de Pascal (le vide qui le remplissait d’horreur) est tout simplement l’usine.

Cela concerne également le sujet de la temporalité ou de son absence. L'usine telle que décrite dans Excès est un lieu hors du temps. Pourquoi? Parce que l'infini est là, à l'intérieur de l'usine, parce que le travail est ouvert dans son noyau indéterminé et ouvert. Le travail ne se termine pas. Pour reprendre un concept de Martin Wyllie, on pourrait parler d’une éternité négative. De nombreuses lignes du livre prennent beaucoup de peine à clarifier ceci: «Le temps est dehors, dans les choses»; “Le temps reste là, comme une boîte”; «Le temps est ailleurs: seul l'espace existe»; "Vous êtes hors du temps, sous le ciel de l'usine."

Mais s’il n’ya pas de temps, que reste-t-il? Espace. Kaplan souligne que seul l'espace existe. Le temps a été transformé en espace, et ce n'est pas un endroit agréable, cet espace: «Espace, l'espace tue». Kaplan est un maître pour garder l'horreur simple, pour laisser les plus petites unités linguistiques faire leur travail. Son langage comporte un matérialisme dont dépend le projet global du réalisme. Pas seulement en termes de pronoms, mais également en termes de prépositions. Regardez ce texte par exemple:

La rue est une rue sous le ciel de l'usine.

Vous entrez dans la cour.

Vous voyez les caisses. Les planches sont là, disposées.

Bâches en plastique bleu à l'arrière.

Vous entrez dans la cour.

Dans un coin, l'escalier. L'escalier est en fer, fragile.

Au dessus, la ligne flotte.

Vous montez.

L'escalier est fragile. Le fer, combien misérable.

Notez la manière dont les prépositions structurent le texte et indexent l'espace de la fabrique. “Sous” et “ci-dessus”. Dans, en face, contre, en bas, en haut, à l'intérieur, à l'extérieur. Il n'y a pas de temps, pas d'actions à temps; au lieu de cela, tout est espace, relations entre prépositions, qui prennent surtout la forme d’une certaine verticalité (même d’un certain vertige?). «La vie descend verticalement.» C’est une topographie entrelacée de prépositions, nombreuses, nues et nues. Une inexorabilité prépositionnelle.

Le problème plus général et principal auquel Kaplan, en tant qu’écrivain préoccupé par la politique, est confronté dans Excess a de multiples facettes: comment faire parler l’usine et comment s’y opposer? Comment trouver un point, une position, une perspective à partir de laquelle faire cela? Comment décrire l'insupportable quand il n'y a pas d'endroit en dehors de l'insupportable? C’était un problème que le cinéaste et poète italien Pier Paolo Pasolini avait exposé près de deux décennies plus tôt dans son article de 1964 intitulé «Comments on Free Indirect Discourse» (Commentaires sur le discours indirect libre). Dans le texte, Pasolini envisage la transition du capitalisme fordien au stade postfordiste et ses implications esthétiques. de cette transition. Ce qui est en jeu, c'est une forme fondamentalement nouvelle d'éloignement et, avec cela, une nouvelle situation pour l'artiste critique et politique. Pasolini affirme qu’à l’époque de Charlie Chaplin, à l’époque moderne, il existait encore des parties du langage et de l’existence qui n’étaient pas soumises à ce que Pasolini appelle un «vocabularium technologique». Mais en 1964, Pasolini affirme plus le cas. Un «moment zéro» a été atteint. Le vocabularium technologique est partout; l'usine est à l'extérieur et à l'intérieur de nous. Mis à part toutes les différences contextuelles et personnelles évidentes entre Pasolini et Kaplan, le point reste clair et valable: il n'y a aucune partie du langage qui jouisse d'une «liberté partielle». Il n'y a plus de dehors, pas d'autonomie. C’est ce qui conduit Pasolini, dans sa conclusion, à parler d’une «impossibilité de l’imitation». «Il semble, écrit Pasolini dans les toutes dernières phrases,« qu’on ne peut pas «faire parler» l’usine, exploiter son langage, trouvez-y une marge de liberté, réanimez-la. C’est là le problème. »C’est le problème, en fait, bien plus que ce que Pasolini aurait pu imaginer, même s’il considérait la situation comme« le préfigurateur des situations linguistiques futures ».

Mais la situation, pour tous les pouvoirs prophétiques de Pasolini, n’a-t-elle pas subi une transformation considérable, si ce n’est depuis 1964, du moins depuis 1982 et après? Poser cette question implique une autre série de questions: pourquoi maintenant? Pourquoi la traduction anglaise du livre de Kaplan – une traduction attendue depuis longtemps – a-t-elle été publiée à ce stade? Quelle est la pertinence et l'actualité? On pourrait continuer en affirmant que le problème du monde contemporain, qualifié par certains critiques de monde néolibéral, n’est pas une temporalité homogène, monotone et mécanique de neuf à cinq, mais une temporalité hétérogène, flexible et momentanée 24/7. Que les lieux de travail de 2019 ne soient pas des usines froides, aliénantes et industrialisées, mais des paysages de bureaux ouverts où règne une pure créativité désindustrialisée, et que le travailleur se tient moins devant la chaîne de montage que de s'asseoir devant un écran d'ordinateur avec un latte macchiato à côté de cela. Que les gens soient moins réduits à des objets qu’ils ne sont produits en tant que sujets. Cette dette plutôt que le travail est la principale source de profit et l’instrument de contrôle paradigmatique aujourd’hui.

Sans aucun doute, cette historicisation contient une part de vérité, mais seulement certaines. Ce n'est pas la vérité universelle; c'est plutôt une vérité qui s'applique à certaines parties du monde (principalement occidental). La production est toujours en cours, même si nous – les sujets occidentaux – avons tendance à l’oublier parce que la production a été externalisée et délocalisée vers le Sud. Les usines industrielles ne sont plus une chose du passé. Il suffit de regarder les Maquiladoras à la frontière américano-mexicaine, les entrepôts Amazon dans le monde, Walmart, ou l’usine Foxconn Longhua, à Shenzhen, en Chine, qui emploie environ un demi-million de travailleurs, dont certains ont commencé à se suicider 2010. Parmi eux se trouvait le poète Xu Lizhi, qui s'est suicidé à l'âge de 24 ans en septembre 2014, après quoi sa poésie a été traduite en anglais. Permettez-moi de citer l'un de ses poèmes, "Je m'endors, juste debout comme ça", dans son intégralité:

Le papier devant mes yeux jaunit
Avec un stylo en acier, je cisèle dessus un noir irrégulier
Plein de mots de travail
Atelier, chaîne de montage, machine, carte de travail, heures supplémentaires, salaires…
Ils m'ont formé à devenir docile
Je ne sais pas comment crier ou se rebeller
Comment se plaindre ou dénoncer
Seulement comment souffrir en silence de l'épuisement
Quand j'ai mis les pieds pour la première fois dans cet endroit
J'espérais seulement pour cette fiche de paie grise le dixième de chaque mois
Pour m'accorder une consolation tardive
Pour cela, je devais raser mes coins, mes mots
Refuser le travail, refuser les congés de maladie, refuser les congés pour des raisons privées
Refuser d'être en retard, refuser de partir plus tôt
À la chaîne de montage, je me tenais droit comme du fer, les mains comme un vol,
Combien de jours, combien de nuits
Est-ce que – juste comme ça – je me suis endormi?

Dans un article paru dans le Guardian en 2017 qui dresse un portrait sinistre des conditions de travail atroces dans l'usine de Foxconn, un autre travailleur nommé Xu déclare: «Ce ne serait pas Foxconn sans la mort de personnes […] Chaque année, des gens se tuent. Ils le prennent comme une chose normale. »Vous travaillez, vous vous endormez debout, vous rentrez chez vous, vous revenez, vous travaillez, vous vous tuez. C'est une chose normale. La grève n'est pas une option. Le suicide est. Ou alors, faut-il dire que le suicide est simplement devenu le seul moyen de frappe, une forme de résistance, la dernière issue? Ce qui est certain, c’est que dans le monde entier, certaines personnes donneraient leur bras droit pour être traitées en tant que prétendus capital humain, entrepreneurs créatifs et innovants, jouant au ping-pong tout en contemplant leur dernière idée. Et d'autres – ceux qui font partie de la main-d'œuvre de plus en plus superflue dans le monde capitaliste mondial, ceux qui ne sont même pas inclus dans le prolétariat du Lumpen – donneraient probablement leur bras gauche juste pour avoir accès à l'usine et être exploités dans le bon , manière démodée. En d'autres termes, ce poème de Xu Lizhi est un rappel important de la façon dont certaines choses ne changent pas et du fait que l'extraction des salaires continue à fonctionner comme une horloge dans le capitalisme contemporain. C'est un rappel important de la façon dont la vie en usine brutale peut être et est toujours. De même que Leslie Kaplan’s Excess – The Factory. La merde proverbiale est réelle.

En tant que tel, le livre s’intègre parfaitement dans le catalogue soigneusement sélectionné des éditions de la Commune communiste, avec les éditeurs (et les érudits et les écrivains) Juliana Spahr, Joshua Clover et Jasper Bernes et des publications comme Miximum Ca 'Canny the Sabotage du poète suédois Ida Börjel et Blackout, l'écrivain et militant italien Nanni Balestrini. On pourrait aussi penser aux poèmes de travail de Karen Brodine, Femme assise à la machine, qui pense depuis 1984. Mais restons un moment avec Nanni Balestrini. Né en 1935, Balestrini a été une figure importante du mouvement esthétique Neoavanguardia et du groupe politique Potere operaio (pouvoir ouvrier), qui a ensuite évolué en Autonomie, qui, outre le groupe susmentionné Franco «Bifo» Berardi, comprenait des personnalités telles que Toni Negri, Paolo. Virno et Mario Tronti, auteur du groupe influent Workers and Capital dès 1966. Balestrini a fait ses débuts en tant qu'auteur en 1971 avec le roman We Want Everything (Vogliamo tutto, publié en anglais par Verso en 2016), un livre qui décrit une vague de masse protestations et grèves dans une usine FIAT dans le nord de l'Italie en 1969. Le protagoniste et narrateur est un travailleur migrant du Sud qui ne perd pas de temps à dénoncer l'usine comme «la chose la plus absurde et dégoûtante qui soit». lutte contre le salaire et contre le travail, lutte qui n'est pas menée par le syndicat ou le parti et qui est décrite, en outre, comme une lutte contre le rythme même de la chaîne de montage. A la question «Que veulent les travailleurs?», Sa réponse est: «Nous ne voulons pas des rythmes de travail du patron.» Ils ne veulent pas du rythme du capital. Ils veulent un autre rythme et croient réellement pouvoir l’obtenir. Comme le personnage principal le déclare: "J'ai vu que ma propre lutte contre le travail était une lutte que nous pouvions tous mener ensemble et gagner."

Ce genre d’optimisme est absent d’Excess (de manière significative, il n’était plus présent non plus dans le Blackout de Balestrini depuis 1980). [translated in 2017]): “[B]En 1979, même l’espoir est épuisé, l’usine n’est plus le lieu de la lutte pour le pouvoir. »À Kaplan, il n’existe aucun esprit révolutionnaire au sens traditionnel du terme, aucune représentation d’une rébellion, aucun« nous »(no ) d’initier le sabotage et les troubles furieux, rien de la sorte. En ce qui concerne Kaplan, le temps écoulé entre le travail dans une usine et la rédaction du livre joue évidemment un rôle ici. Dans les années 1960 en général, et en mai 68 en France et à la chaleur de l'automne 1969 en Italie en particulier, la grève historique était à son zénith – ou devrais-je plutôt dire que la forme de la grève connaissait sa dernière gloire, mourant des rayons de lumière? Quoi qu’il en soit, les travailleurs ont protesté, se sont mis en grève, se sont opposés à leurs conditions de travail et à leurs conditions de vie, ce qui est également un thème d'actualité dans le film Tout va bien de 1972 de Jean-Luc Godard. Déjà en 1982, cependant, les choses semblaient différentes. Thatcher attaquait les syndicats britanniques et le gouvernement américain tentait de «casser les syndicats et de vider les usines», selon les mots du président de la Réserve fédérale, Paul Volcker. En conséquence, le nombre total de jours de grève a chuté de manière spectaculaire (selon Riot. Jocke de Joshua Clover. Strike. Riot: La nouvelle ère des soulèvements, nous avons [re]est entré dans un cycle historique de circulation qui implique des émeutes plutôt que des grèves). Pas étonnant que Balestrini ait écrit dans Blackout: «L’usine n’a plus d’espoir».

Néanmoins, il existe un espoir dans Excess de Kaplan – un espoir sous une forme différente, un espoir étrange, mais un espoir néanmoins. On pourrait croire que tout est fini et qu'il ne nous reste plus, en tant que lecteurs, que des sentiments de déterminisme et de défaitisme. Que rien n'aurait pu être différent et que rien ne le sera jamais. Que rien ne soit fait. Mais le fait que tout soit terrible n’est pas la même chose que tout est impossible. Décrire le désespoir n’est pas nécessairement la même chose que renoncer à l’espoir, comme Dante l’a prouvé. Effectivement, nous avons l'usine, la rue, l'hôtel, le bus, la Seine, le ciel, la campagne – toutes les coordonnées de cette géographie de l'enfer. Cependant, je me demande si c’est vraiment tout ce qu’il ya à dire sur le livre de Kaplan, si c’est vraiment toute l’histoire? J'aime penser que ce n'est pas le cas. L'un des signes qui vont dans cette direction, loin du désespoir total et absolu, sont les femmes qui figurent dans le livre. Ce sont des «femmes usagées» avec «un maquillage violent autour de leurs yeux endommagés», mais elles sont là. L’usine est là, mais les femmes sont aussi là – et pas seulement comme signe d’une féminisation continue et croissante du travail, mais aussi comme suspension de courte durée du rythme circulaire et oppressant, restes de quelque forme de / ou futur?) collectivité. Un texte commence:

Quand vous montez, vous passez toujours la grande et belle femme maquillée du service d’emballage. Couleurs, odeurs, bleu et rouge. Enorme femme pleine, ses gros et beaux cheveux.

Elle est debout, les jambes écartées.

Tu la regardes. Tu vois ses jambes.

Il y a un sens de la solidarité silencieuse et des soins tacites. Un aperçu d'une chanson différente, un refrain alternatif, minimal et momentané. Et puis le «vous» du texte doit se remettre au travail. «Tu vois ses grands yeux, ouverts», termine le texte, «tu la passes, tu sens son corps, puis tu te retournes.

À la toute fin du livre, il y a une scène mystérieuse et impénétrable avec une fille et un bébé, mais c'est effectivement une autre histoire. Ce que je veux dire ici et maintenant, c’est que le fait qu’il n’y ait aucune preuve d’héroïsme masculin dans Excess, pas de rébellion totale, pas d’action directe, ne signifie pas que le livre n’est pas politique. La politique de Kaplan prend d’autres formes. Quelles formes? Kaplan a elle-même donné une réponse lors d'un séminaire public où elle a parlé de Franz Kafka. Elle a parlé d'un one-liner de l'un de ses journaux intimes – «Écrire, c'est sauter en dehors de la ligne des assassins» – à quoi elle a elle-même ajouté: «Qu'est-ce qu'ils assassinent? Le possible, tout ce qui pourrait commencer, déchirer, changer. ”Interrogée dans un entretien avec la traduction danoise de Excess, dans un autre contexte, à propos de sa responsabilité éthique et politique en tant qu'auteur, Kaplan répond:

Je crois certes que l'auteur a une grande responsabilité, mais il me semble que l'auteur a principalement une responsabilité vis-à-vis de la langue. C’est une responsabilité vis-à-vis de chaque aspect du langage, mais principalement du contenu, de la potentialité, de la possibilité et de la fiction, ce qui signifie que même si la personne écrit sur ce qui se passe à proximité, l’auteur devrait, dans une certaine mesure, être conscient se sentir responsable du fait que les choses pourraient être différentes. C'est quelque chose d'inhérent à la langue. Tout ce qui est dit contient la possibilité de quelque chose d'autre. Ce quelque chose d'autre pourrait bien sûr être un autre monde, un autre régime ou un autre mot.

Dans Excess, Kaplan maintient cette responsabilité, une responsabilité vis-à-vis de la langue et, par la même occasion, de la politique. Une responsabilité vis-à-vis de ce que Robert Musil appelle un sens du possible, un sens du possible (Möglichkeitssinn), dans son œuvre inachevée, The Man Without Qualities. Une idée de ce qui pourrait être, ce qui pourrait être, et si. Un sentiment que n'importe quel mot, n'importe quel monde, peut être différent. Une harmonisation avec les possibilités peut-être paradoxales qui sont et sont essentielles à la texture même du monde, passé, présent et futur. Simone Weil parlerait probablement de la possibilité d'une grâce révolutionnaire, mais l'idée reste plus ou moins la même: on n'a jamais le dernier mot, pas même l'auteur qui vient de finir un chef-d'œuvre. Rien n'est gravé dans la pierre. Rien n'est éternel. Pas même l'usine. Écrire, comme la révolution, consiste à sauter en dehors de la ligne des assassins, ou en dehors de la chaîne de montage, ce qui implique également de conserver un sens des possibilités. C'est la leçon de l'excès. Certains pourraient aller plus loin et dire que c'est ici que commence et se termine la politique de la littérature.

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Mikkel Krause Frantzen est titulaire d'un doctorat du département d'études artistiques et culturelles de l'Université de Copenhague et est actuellement boursière postdoctorale à l'Université d'Aalborg, au Danemark. Il est l'auteur de Going Nowhere, Slow – L'esthétique et la politique de la dépression (Zero Books, 2019).